Итальянская скрипичная музыка во время стилистических изменений на рубеже 1600 года.
Около 1600 года началась новая музыкальная эпоха, названная по неточной и несколько вводящей в заблуждение аналогии с изобразительным искусством “барокко”. Однако, это не означало появление радикально новых изменений. То, что было новым в музыке той эпохи, скорее вытекало из иной творческой оценки более ранних периодов. Сложная вокальная полифония франко-фламандской школы, ныне именуемая “prima pratica”, была омрачена монодией речитатива и ариозо с инструментальной поддержкой (“seconda pratica”). Тем не менее, два этих класса музыки продолжали сосуществовать. Стилистическое развитие этого периода породило не только использование инструментов континуо и закрепление тональности как преемницы модальности, но и иное чувство звука и формы. Изначально акцент был сделан на разнообразии, контрасте, “свободе”, но постепенно музыка оформилась в виде формальных схем. Свобода, регламентируемая чувством слов, что отличает музыку, написанную около 1600 (“senza battuta” Монтеверди c эмоционально насыщенным вокалом), создала к середине века базовый ритмический пульс, переросший в течение позднего барокко после 1700 года в мощный импульс.
Примерно к 1600 году стиль инструментальной музыки также стал отличаться от вокального стиля. Для каждого инструмента были разработаны специфические тональные характеристики и техники, а композиторы стали указывать какие инструменты следует использовать. “Низшие” классы музыки (песни, пьесы, включающие в себя рефрены) нашли свое отражение в художественных произведениях. Артистичность стала само по себе смыслом по отношению к звуковому и визуальному великолепию сценической музыки, что должна была отражать абсолютную власть правителей и демонстрировать их помпезность. Тенденция, что впервые вышла на первый план в Северной Италии, в значительной степени тала ответственна за развитие скрипки, ее исполнительскую технику и музыку. Ранняя история инструмента не была и, вероятно, уже никогда не сможет быть детально изучена. Тем более не стоит сейчас погружаться в историю скрипки, которая восходит к Европе IX века с фиделем, роттой, ребеком, лирой и виолой да браччо (наиболее похожими на скрипку) в качестве ее предков. Однако, совершенно очевидно, что скрипка не была изобретена каким-либо одним инструментальным гением. Таким образом, это была не беспрецедентная инновация, а уникальная сумма ранних конструкций, обогащенная пониманием акустических факторов и новыми выразительными целями.
Имена первых скрипичных мастеров неизвестны, но первые упоминания о скрипке в ее характерной форме возникли в северной Италии между 1500 и 1550 годами. Существуют примеры четырехструнного инструмента, изготовленного в 1555 году. Самая ранняя сохранившаяся скрипка Андреа Амати датируется этим же годом. Год спустя Филибер Жамб де Фер дал первое четкое описание инструмента с четырьмя струнами в своем трактате ”Epitome Musical” . Он также упоминает цель, которой скрипка служила в то время, это был инструмент “duquel Ton use en dancerie communement” (обычно используемый для танцев). Используемые для интерлюдий и балетов, скрипки проникали в художественную музыку через оркестры, в которых они работали в группах. Впервые скрипка фигурировала в качестве сольного инструмента в произведениях, датируемых примерно 1600 годом.
Самые ранние известные произведения подобного рода, выбранные для данной записи, были созданы в первой четверти XVII века. В течение одного поколения скрипичный стиль освободился от вокальной техники, а рапсодический, ассоциативный класс композиций, производный от вокального “genere concitato” (артистизм под диктовку эмоций), уступил место формальным структурам с взаимосвязанными частями. В настоящей записи представлены различные этапы процесса достижения автономии. Среди композиторов, входивших в круг Монтеверди в Мантуе и Венеции, музыкальных центрах Северной Италии, отличающихся тесной связью между учителем и учеником, были: Джованни Габриели, Бьяджо Марини, Карло Фарина (называыший себя в 1626 году как “sonatore di violino” и в 1627 году “альтист”) и Джованни Баттиста Буонаменте. Все они работали некоторое время в Германии и стояли в авангарде итальянского влияния, что доминировало по всей Европе (особенно после 1630 года) вплоть до конца 18-го века.
***
С 1950-х годов становится все более распространенным то мнение, что музыка барокко должна быть реконструирована на основании теоретических трудов. С самого начала своего создания зимой 1973/74 года ансамбль Старинная музыка Кёльна работал в этом направлении. Для каждого вида музыки он опирался на современные источники, чтобы разработать необходимую исполнительскую технику, что и продемонстрировано в настоящей записи. Основным требованием к аутентичному исполнению, по мнению ансамбля, является использование исторических музыкальных инструментов. Немаловажен и скрипичный смычок, что должен быть очень легким, тонким и коротким (на 5 см короче, чем смычки времен Моцарта!), для того чтобы воспроизводить широкий спектр обертонов. Такие смычки естественным образом воспроизводят короткие штрихи, формирующие фразы. Важным источником, подтверждающим это, является труд “Varii Esercitii“ (1614) итальянского органиста и концертмейстера Антонио Брунелли (ок. 1575 — после 1627), который дает типичные формулировки для практической реализации задач.
Помимо обучающей работы Брунелли, Старинная музыка Кёльна широко использует “Opera intitulata Fontegara” (Венеция, 1535) придворного музыканта венецианских дожей Сильвестро Ганасси. Труд опубликован в качестве наставления для виртуозной игры на флейте и также предоставляет много информации, касающейся мелизмов, что применимы так же к игре и на других инструментах и пению. Его рекомендации относительно динамики и артикуляции указывают направление развития последующих десятилетий: “с помощью духового или струнного инструмента” можно “имитировать выразительность человеческого голоса”, а с помощью увеличения или уменьшения объема дыхания можно изменять громкость издаваемого звука. Другими важными источниками информации, служащим основой для интерпретации, является предисловие к “Sinfoniae sacrae” (1629, 1647) Генриха Шютца, который учился у Джованни Габриэли. Здесь он ссылается на кантабильные фразы, что создаются “звуковой речью” Иоганна Маттезона. Так же важными источниками являются трехтомник “Syntagma musicum” (1615-1620) Михаила Преториуса и “Le Nuove Musiche” (1602) Джулио Каччини. Каччини подчеркивает две важные мысли: он определяет музыку как “речь в звуках” и советует культивировать “некоторую благородную небрежность в пении”. “Говорящая” артикуляция и “небрежность ” особенно важны для стилистически правильного исполнения ранней скрипичной музыки. Эмоциональное насыщение этой музыки не содержится в нотах, которые лишь намечают ее поверхностный ход, и должно быть вызвано к жизни сознательной “небрежностью” — жестко не скоординированным вступлением, стреттоподобными повышениеми темпа, ритмическими колебаниями вместо метрономической строгости. Все это и является особенностью интерпретации Старинной музыкой Кёльна. На основе знаний, полученных из исторических источников, заново открываются секреты виртуозной импровизации.
Элен Кохлхаас
/1 
发表于 2020-12-8 16:33:36
提升卡
置顶卡