Шуберт - Экспромты, соч. 142, Соната № 13 ля мажор, соч. 120 (Екатерина Новицкая, фортепиано) Schubert - Four Impromptus Op. 142, Piano Sonata No.13 in A major Op. post. 120 (Yekaterina Novitskaya, piano)
Жанр: classical
Год выпуска: 1975
Лейбл: Мелодия
Страна-производитель: СССР
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: tracks
Формат записи: 16/44.1
Формат раздачи: 16/44.1
Продолжительность: 46'15"
Треклист:
ЕКАТЕРИНА НОВИЦКАЯ фортепиано
Ф. ШУБЕРТ (1797—1828)
ЭКСПРОМТЫ, соч. 142
01 № 1 фа минор
02 № 2 ля бемоль мажор
03 № 3 си бемоль мажор
04 № 4 фа минор
СОНАТА № 13 ля мажор, соч. 120
05 1. Allegro moderato
06 2. Andante
07 3. Allegro
Звукорежиссер В. Скобло. Редактор И. Чумакова
Источник оцифровки: третьим лицом
Код класса состояния винила: G
Устройство воспроизведения: Vega
Предварительный усилитель: ZET
АЦП: Audigi
Программа-оцифровщик: SF
Обработка: VS
Спектр
АЧХ
Уровень записи
Доп. информация
Летом 1968 года в Брюсселе проходил Международный конкурс пианистов имени бельгийской королевы Елизаветы. Среди молодых музыкантов, представлявших советское пианистическое искусство, была студентка Московской консерватории Екатерина Новицкая. В труднейшем соревновании она завоевала высшую награду; жюри присудило шестнадцатилетней советской пианистке I премию.
Е. Новицкая родилась в Москве, в семье историков. Мать, пианистка-любительница, с четырех лет приобщила дочь к музыке. Шести лет девочка была принята в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, где занималась в классе преподавателя E. M. Тимакина, а затем у профессора Л. Н. Оборина. В десятилетнем возрасте пианистка дала свой первый сольный концерт, исполнив произведения Баха, Рахманинова, Шостаковича и Кабалевского. В пятнадцать лет она экстерном окончила с серебряной медалью среднюю школу, в 1973 году — консерваторию, где ее бессменным руководителем был Л. Н. Оборин. Затем совершенствовалась в аспирантуре (после смерти А. Н. Оборина ее руководителем стал профессор Е. В. Малинин).
Концертный репертуар Новицкой поражает своим разнообразием и обширностью. Самые любимые композиторы, по словам самой пианистки, — Прокофьев и Скрябин.
Артистка постоянно гастролирует в Советском Союзе и за рубежом. Музыкальные критики разных стран пишут об исключительной художественной индивидуальности молодой пианистки, отмечают, что «ее игра — сама естественность, а все технические трудности преодолеваются, как кажется, без усилий».
Газета «Люксембургское слово» писала в 1974 году о гастролях советской пианистки: «Новицкая думает не только о том, как она должна сыграть, но, прежде всего, о том, что она играет. Для каждого композитора она нашла свой особенный подход; самостоятельный, безыскусственный, без тени рутины, Еe волнуют не столько вопросы техники, сколько процесс познания музыки, сопровождаемый непрестанным, самокритичным контролем... В ля мажорной сонате Франца Шуберта пианистка открыла как бы новые неожиданные измерения. Ее игра была подобна глубокому спокойному дыханию. Мягкость, естественность интерпретации придала музыке Шуберта оттенок грусти и возвышенности. Впечатляющее исполнение».
* * *
«Неправильно выставляют универсального творца в первую голову как создателя песни, в которой, конечно, он неподражаем. Не менее недосягаем он как инструменталист и симфонист», — эти слова, сказанные о Шуберте Александром Константиновичем Глазуновым почти полвека тому назад и тогда звучавшие как откровение, в наши дни воспринимаются как истина, не нуждающаяся в доказательствах. Инструментальные произведения Шуберта, долгие годы остававшиеся почти не известными музыкантам и любителям музыки, в XX веке буквально завоевывают концертную эстраду, покоряя самую широкую и демократическую музыкальную аудиторию.
«Общительность» шубертовской лирики в свое время тонко подметил Б. Асафьев: «Личное начало проявляет себя здесь с удивительной скромностью: оно живет сообща и всегда находит выразительный язык, понятный людям и легко усваиваемый... Все всегда передается Шубертом просто и до наивности непосредственно: и глубокая скорбь, и нежно прихотливое желание, и упорно повторяющийся ритм чьего-либо движения, и пестрое мелькание переходящих явлений».
Всю жизнь одним из любимейших, инструментов композитора было фортепиано. Круг произведений, созданных им для этого инструмента, богат и разнообразен: от скромных и бесхитростно-простодушных танцев — вальсов, лендлеров, рождающихся из импровизаций на дружеских вечеринках, до крупных циклических композиций, поражающих новизной и глубиной содержания, богатством пианистической фактуры и выразительных средств (фантазия «Скиталец», сонаты, произведения для фортепиано в четыре руки и т. д.).
Жанр сонаты был ведущим в творчестве предшественников Шуберта, композиторов-классиков, — Гайдна, Моцарта, Бетховен поднял его на новый уровень, создав непревзойденные по глубине и совершенству формы произведения. Сказать новое, свое собственное слово в жанре, имеющем прочную историческую традицию, подчас бывает труднее, чем в жанрах, не столь разработанных предшественниками. Шуберту это удалось. Если в ранний период он опирался на сложившиеся классические образцы, то его зрелые фортепианные сонаты открывают новый, романтический этап в развитии жанра и формы. (Всего, включая незавершенные произведения, им написано свыше двадцати сонат, из которых полностью закончено тринадцать).
Еще более велика историческая заслуга Шуберта в создании романтической фортепианной миниатюры. Речь идет здесь не только и не столько о многочисленных сборниках танцев, сочинявшихся им на протяжении всей жизни, сколько о пьесах, созданных в последние годы жизни (1827—1828 гг.), — четырех «экспромтах», соч. 90, четырех «Экспромтах», соч. 142, шести «Музыкальных моментах», соч. 94 и трех «Концертных пьесах».
Искусство романтизма с его пристальным вниманием к внутреннему миру человека, к раскрытию личного, индивидуального начала нашло свое выражение, прежде всего, в песнях Шуберта. Оно же вызвало к жизни и жанр лирической инструментальной (главным образом, фортепианной) миниатюры, который расцвел позже в творчестве композиторов-романтиков («Прелюдии», «Этюды», «Ноктюрны» Шопена, «песни без слов» Мендельсона, «утешения» и «Ноктюрны» Листа, «Интермеццо» Брамса и т. д.). Но если «Музыкальные моменты» Шуберта — небольшие пьесы, каждая из которых фиксирует одно душевное состояние, являясь как бы мгновенным эмоциональным откликом на какое-либо впечатление внешнего мира (подобие лирического стихотворения в звуках), то «Экспромты» — более крупные, сложные по композиции произведения, заключающие в себе чаще всего смену контрастных образов и настроений.
Удивительно богат, многогранен и поэтичен в этих пьесах мир шубертовской лирики. В них можно проследить связи с будущим жанром романтической баллады (экспромт до минор, соч. 90 № 1), ноктюрна (экспромт соль бемоль мажор, соч. 90 № 3), «песни без слов»- (экспромт ля бемоль мажор, соч. 142 № 2) и других. Столь же разнообразны их формы, масштабы.
Опус 142 заключает в себе четыре самостоятельные пьесы. Драматически-напряженному, насыщенному глубоким, подлинно симфоническим развитием и сопоставлением контрастных образов экспромту фа минор (форма которого близка к сонатному аллегро) противостоит более скромный по масштабам экспромт ля бемоль мажор, полный лирической теплоты и задушевности. Третий экспромт, си бемоль мажор, представляет собой излюбленную композитором форму вариаций на тему песенного склада (к этой теме, видимо, любимой, Шуберт обратился уже не в первый раз — ранее она звучала в антракте из музыки к драме «Розамунда» и в медленной части Тринадцатого квартета ля минор). Наконец, в четвертом экспромте фа минор перед слушателем мелькает пестрая вереница разнохарактерных образов, — то легких, скерцозных, то танцевальных, овеянных дымкой грусти; местами (например, в первой теме) в этой музыке чувствуется венгерский колорит.
Еще Шуман высказал мысль о том, что, хотя каждый из экспромтов и представляет собой самостоятельное произведение, последовательность пьес в этом опусе не случайна: она создает некоторое приближение к классическому четырехчастному сонатному циклу: драматичное по содержанию и широко развитое по масштабам сонатное аллегро — медленная лирическая вторая часть — жанрово-песенная третья, как и вторая, вносящая тональный контраст, — и, наконец, финал, вновь полный оживленного движения и являющийся в то же время, согласно классическим законам построения сонатного цикла, тональной репризой первой части.
Фортепианные миниатюры Шуберта обогатили мировую музыкальную литературу новыми находками в области фортепианной фактуры, пианистических приемов, подхваченных и развитых затем Шуманом, Шопеном, Брамсом. Музыка этих пьес, чуждая внешней эффектности, требует от исполнителя предельной искренности высказывания, богатства и разнообразия звуковой палитры, певучего и теплого, насыщенного тона. В связи с этим напомним слова самого Шуберта: «...некоторые уверяли меня, что клавиши под моими пальцами превращались в поющие голоса, а это, если оно верно, меня очень радует, ибо я не выношу проклятой стукотни, свойственной даже превосходным пианистам...»
Соната ля мажор (соч. 120) написана значительно раньше экспромтов, в 1819 году. Тем не менее в жанре фортепианной сонаты именно она ознаменовала переход к самостоятельному зрелому романтическому стилю (может быть, поэтому ее долгое время ошибочно относили к более позднему времени, датируя 1825 годом). Искренняя и задушевная лирическая песенность господствует в ней, определяя тематизм, особенность формы и развития музыкальных мыслей. Соната отличается редким для Шуберта лаконизмом высказывания. В ней три части.
Первой части, Allegro moderatо, свойствен светлый, спокойный, сдержанно-повествовательный тон (ее можно назвать не «сонатным allegro», а скорее «сонатным rnoderato», что позже становится характерной чертой первых частей шубертовских сонат). Темы ее во всем обаянии их мелодической прелести непосредственно сменяют одна другую, не контрастируя, а взаимно дополняя друг друга. Только центральный раздел вносит краткий драматический перелом. Исходный песенный материал на мгновение приобретает новый облик, более действенное и напряженное звучание.
Лирика второй части, Andante, отличается углубленной сосредоточенностью. Обе ее темы — это, в сущности, два варианта одного образа; смена их подчеркивает тонкие внутренние градации единого психологического состояния. Форма Andante является столь характерным для Шуберта синтезом сонатных и вариационных принципов.
Финал, Allegro, — единственная часть, где господствует оживленное движение, ритмы лендлера, вальса. От субъективно-лирических настроений двух предшествующих частей он переводит музыкальное развитие в объективный мир светлой, жизнерадостной танцевальности.
/1 
发表于 2020-12-8 16:34:33
提升卡
置顶卡