[古典]
(Classical) [16 / 44.1] Beethoven (Beethoven) - 32 Variations to Minor (32 Variations In C Minor), Brahms (Brahms) - Sonata No. 3 F Minor (Sonata No. 3 In F Minor) (Catherine Novit
Бетховен (Beethoven)- 32 вариации до минор (32 Variations in C minor), Брамс (Brahms)- соната № 3 фа минор (Sonata No. 3 in F minor) (Екатерина Новицкая, фортепиано)
Жанр: classical
Год выпуска: 1976
Лейбл: Мелодия
Страна-производитель: СССР
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: tracks
Формат записи: 16/44.1
Формат раздачи: 16/44.1
Продолжительность: 45'47"
Треклист:
ЕКАТЕРИНА НОВИЦКАЯ
фортепиано
Л. БЕТХОВЕН (1770—1827)
01 32 ВАРИАЦИИ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО до минор
И. БРАМС (1833—1897)
СОНАТА № 3 ДЛЯ ФОРТЕПИАНО фа минор, соч. 5
02 1. Allegro maestoso
03 2. Andante espressivo
04 3. Scherzo. Allegro energico
05 4. Intermezzo. Andante molto. Ruckblick
5. Finale. Allegro moderato ma rubato
Звукорежиссер В. Скобло. Редактор И. Чумакова
Источник оцифровки: автором раздачи
Код класса состояния винила: G
Устройство воспроизведения: Rega
Предварительный усилитель: NAD
АЦП: Aureon
Программа-оцифровщик: SF
Обработка: VS
Спектр
АЧХ
Уровень записи
Доп. информация
Летом 1968 года в Брюсселе проходил Международный конкурс пианистов имени бельгийской королевы Елизаветы. Среди молодых музыкантов, представлявших советское пианистическое искусство, была студентка Московской консерватории Екатерина Новицкая. В труднейшем соревновании она завоевала высшую награду; жюри присудило шестнадцатилетней советской пианистке I премию.
Е. Новицкая родилась в Москве. Мать, пианистка-любительница, с четырех лет приобщила дочь к музыке. Шести лет девочка была принята в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, где она занималась в классе преподавателя Е. М. Тимакина, а затем у профессора Л. Н. Оборина. В десятилетнем возрасте пианистка дала свой первый сольный концерт, исполнив произведения Баха, Рахманинова, Шостаковича и Кабалевского. В пятнадцать лет она экстерном окончила с серебряной медалью среднюю школу, в 1973 году — консерваторию, где ее бессменным руководителем был Л. Н. Оборин. Затем совершенствовалась в аспирантуре (после смерти Л. Н. Оборина ее руководителем стал профессор Е. В. Малинин).
Е. Новицкая гастролирует в Советском Союзе и за рубежом. Музыкальные критики разных стран пишут об исключительной художественной индивидуальности молодой пианистки, отмечают, что «ее игра — сама естественность, а все технические трудности «преодолеваются, как кажется, без усилий»; что ее волнуют не столько вопросы техники, сколько процесс познания музыки...»
Среди фортепианных произведений Бетховена наиболее значительное место после сонат принадлежит вариациям. К этому жанру композитор обращался постоянно: от Девяти вариаций до минор на тему марша Э. К. Дресслера (1782) — первого из дошедших до нас сочинений Бетховена — до грандиозных Тридцати трех вариаций до мажор на тему вальса А. Диабелли, соч. 120 (1823) — одного из его позднейших шедевров. В этих произведениях (перу Бетховена принадлежит около 20 вариаций для фортепиано) композитор новаторски преображает сложившуюся уже давно вариационную форму, усиливая сквозное развитие ее драматургии, придавая ей невиданные ранее масштабы и многоплановость образного содержания.
Некоторые вариационные циклы Бетховена, согласно существующей и в наши дни традиции, написаны на темы, заимствованные из сочинений других композиторов, другие — на оригинальные темы. Среди последних особое место принадлежит замечательным Тридцати двум вариациям, созданным в 1806 году и впервые опубликованным без обозначения опуса в1807 году в Вене. Написанное в до миноре — излюбленной драматической тональности композитора, это произведение близко по кругу настроений к Пятой симфонии и Третьему фортепианному концерту, увертюре «Кориолан» и Четвертому квартету,Восьмой фортепианной и Седьмой скрипичной сонатам.
В этом сочинении Бетховен берет за основу не характерный для венских классиков тип орнаментальных вариаций, а широко бытовавшую в эпоху барокко старинную форму вариаций на basso ostinato (буквально «упорный бас»), построенную на многократном повторении в басу неизменного мотива. Один из наивысших примеров этой структуры — Чакона из Второй партиты Баха для скрипки соло, возможно, послужила в какой-то мере образцом для Бетховена. С подобными формами Тридцать две вариации сближают прослаивающий музыкальную ткань в каждой вариации поступенный нисходящий хроматический ход, напоминающий о стиле lamento, необычайная краткость темы (восьмитактный период) и ее синкопированный мелодический рисунок, характерный для чаконы.
Но композитор ни в коей мере не подражает музыке ушедшей эпохи, а подчиняет старинную структуру своей творческой стилистике, предвосхищая финал Четвертой симфонии Брамса, где применена аналогичная форма. Мужественная героика и драматический пафос, потрясающие по силе воздействия образные контрасты, интонационно-гармоническая заостренность, присущие бетховенским творениям, господствуют и в музыке вариаций. Драматургия цикла отличается строгой продуманностью, сочетающейся с подлинно симфоническим размахом и напряженностью. Интонации темы с ее суровой траурной поступью то растворяются в фигурациях, то трансформируются в энергичный «героизированный» танец, то преобразуются в скорбно-лирический монолог или сосредоточенный отрешенный хорал. Лежащий в основе трехчастный принцип (минорные вариации обрамляют помещенную в центр композиции группу мажорных — своего рода контрастную лирическую середину) снова напоминает баховскую Чакону. Развитие устремлено к коде, содержащей исполинскую по мощи заключительную кульминацию — героико-трагический эпилог.
* * *
Фортепианное творчество Брамса разнообразно по составу: здесь и поэтичные миниатюры, и характерные жанровые пьесы (вальсы, венгерские танцы), и крупные циклические произведения. Если в последние годы жизни Брамс уделял основное внимание сборникам небольших одночастных пьес (интермеццо, фантазий, каприччио), то большинство композиций крупной формы (сонаты и вариации) возникли в ранний период творчества.
Три сонаты для фортепиано — одни из первых произведений, опубликованных Брамсом (значительное число созданных ранее сочинений, в том числе еще несколько сонат, строгий и требовательный к себе композитор не решился издать). Многое в музыке этих трех сонат отражает впечатления, произведенные на молодого Брамса творчеством Бетховена, Шуберта, Шу. мана, но тем не менее это уже вполне самобытные сочинения, ярко и рельефно демонстрирующие многие типичные черты стиля Брамса.
Подлинным шедевром в ранней сонатной триаде Брамса является Третья соната фа минор, соч. 5, которую композитор завершил в Дюссельдорфе в 1853 году. Хотя присутствующий здесь элемент программности, обусловивший необычное пяти-частное строение, больше не встретится в сонатных циклах композитора, Третья соната непосредственно предвещает такие произведения Брамса, как фа минорный фортепианный квинтет или Первый фортепианный концерт.
Открывающая первую часть, Allegro maestoso, главная партия — великолепный образец мелодики раннего Брамса. Ее первый элемент — страстно-патетические речитативные фразы, звучащие на фоне хроматического нисходящего баса, — вызывает в памяти темы баховской Чаконы и 32 до минорных вариаций Бетховена. Ему контрастирует второй мотив, сумрачный, таинственный, полный скрытого драматизма. Новый образ вносит светлая, мечтательная побочная партия, выделяющаяся колоритными и свежими модуляциями. Ее напевная мелодия напоминает тему медленной части бетховенской «Патетической» сонаты. Развивающая интонации главной партии разработка изобилует резкими динамическими контрастами и усиливает чувство напряжения, постепенно возрастающего к репризе. Мажорная кода завершает первую часть в ликующих торжественных тонах, словно знаменуя утверждение оптимистического начала.
Во второй части, Andante espressivo ля бемоль мажор, царит поэтичная и одухотворенная ноктюрновая лирика. Словно вводя слушателя в новый круг настроений, Брамс, как истый романтик, предваряет Andante эпиграфом, взятым из стихотворения К. О. Штернау:
Приходит вечер, луна взошла, дна сердца, синевшись в любви, замерли, пребывая в блаженстве.
Вторая часть написана в своеобразной форме, близкой рондо. Основная тема с ее ласковыми, словно баюкающими интонациями чередуется с двумя эпизодами, в которых лирика приобретает оттенок торжественности. Необычная структурная и тональная разомкнутость (Andante завершается вторым эпизодом в ре бемоль мажоре без возвращения главной темы), очевидно, вызвана скрытым программным замыслом; ее закономерность подтверждается дальнейшим развитием.
Резким контрастом вторгается третья часть, Scherzo. Allegro energico. Крайние разделы с их прихотливой ритмикой, органичным сочетанием страстно-экспрессивного характера музыки с ярко выраженной танцевальной основой предвосхищают знаменитые брамсовские «Венгерские танцы». Строгие и благородные мелодические очертания и хоральная фактура средней части — трио — ассоциируются со многими страницами вокального творчества композитора.
В отличие от классического сонатного цикла, Брамс вводит перед финалом четвертую часть, Intermezzo, Andante molto си бемоль минор, озаглавленную «Rückblick» («Отблеск минувшего»). Отсутствующая во второй части заключительная реприза основной темы происходит как бы на расстоянии — в Интермеццо. Но теперь мелодия приобретает совершенно иную окраску. Минорный лад, аскетическая строгость фактуры, выразительные паузы и глухие мрачные тремоло придают ей скорбный, даже зловещий оттенок. Необычайно выразительный штрих — введение кратких интонаций, напоминающих бетхо-венский «мотив судьбы», то сопровождающих тему, то вторгающихся в мелодический голос, подобно крикам отчаяния.
Драматический конфликт произведения разрешается в финале, Allegro moderato ma rubato в форме рондо. Характерная для всей сонаты напряженность приобретает здесь мужественный, по-бетховенски объективный характер. Энергичная тема рефрена, словно дробящаяся на отдельные краткие фразы, сменяется двумя мажорными эпизодами: песенным, романтически взволнованным и хоральным, аккордового склада. Преображенная тема второго эпизода вводит в стремительную коду, завершающую сонату в жизнерадостных празднично-героических тонах.
/1 
发表于 2020-12-8 16:34:34
提升卡
置顶卡