[古典]
(Classic, Harpsichord) [LP] [24/48] Zsuzsa Pertis, Harpsichord, "The Fitzwilliam Virgin Book" - Exerpts (William BULD, John Dowland, John Bull, Thomas Tomkins, John Munda
Zsuzsa Pertis, harpsichord, "The Fitzwilliam Virginal Book" - exerpts
Жанр: Classic, harpsichord
Год выпуска диска: 1982
Производитель диска: Hungary, Hungaroton recording (SLPX 12345)
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: image + built-in .cue
Битрейт аудио: lossless, 1841 kBit\sec.
Продолжительность: 27:52 + 26.52
Треклист/Tracklist:
Side A
1. William Byrd: Jhon come kisse me now (X.) 4:48
2. John Dowland, set by William Byrd: Pavana Lachrymae (CXXI.) 4:40
3. William Byrd: The Maydens Song (CXXVI.) 4:40
4. William Byrd: Fantasia (CCLXI.) 7:23
5. William Byrd: Sellinger's Round (LXIV.) 6:21
Side B
1. John Bull: The King's Hunt (CXXXV.) 3:47
2. Thomas Tomkins: A Grounde (CXXX.) 6:41
3. John Munday: Goe from my window (XLII.) 5:04
4. Thomas Morley: Fantasia (CXXIV.) 5:28
5. Giles Farnaby: Wooddy-Cock (CXLI) 5:52
"Яблоки"/Labels
Спектр и АЧХ/Spectrum and Frequency Analysys
Дополнительная информация (русский)
Вёрджинальный сборник ФицуильямаотрывкиЖужа Пертишклавесин
"Fitzwilliam Virginal Book" - самое репрезентативное собрание английской клавишной музыки елизаветинской эпохи. Эта огромная рукопись, содержащая почти 300 пьес, как их количеством, так и составом дает как бы срез продукции первого золотого века клавишной музыки: среди фигурирующих в ней произведений, снабженных датой, самое раннее относится к 1562, а самое позднее к 1612 году, среди композиторов можно найти всех значительных авторов того времени. Рукопись является плодом труда одного несчастной судьбы английского дворянина, Фрэнсиса Трегиана. который в Англии елизаветинской эпохи претерпел множество преследований из-за своего католического вероисповедания. Его отец, Фрэнсис Трегиан старший, провел в различных тюрьмах почти 30 лет, позже рука протестанского гocyдарственного аппарата достала и сына: в 1609 году он был осужден на 10 лет тюрьмы. Возможно, что "Fitzwilliam Virginal Book" он переписал в течение именно этого времени. Ценная рукопись позже много раз меняла своего хозяина; к последнему собственнику, виконту Фицуuльяму, она попала во второй половине ХVIII века и сегодня, названная по его имени, хранится в Кембриджском музее.
Клавишную английскую музыку ХVI-ХVII веков часто называют "вёрджинелной музыкой", так как в то время у англичан самым популярным наряду с разновидностями клавесина был этот маленький, прямоугольной формы инструмент, часто без ножек, располагаемый на столе. Он был настолько популярен, что все разновидности щипково-клавишных инструментов называли "вёрджинелом", говорилось ли о настоящем вёрджинеле, спинете или о клавесине крылообразной формы. Например, на рисунке на титульном листе первого напечатанного вёрджинелного сборника, "Parthenia", виден действительно вёрджинел, а на вышедшем в качестве его продолжения и написанном для виолы да гамба и клавишного инструмента "Parthenia in-violata" - уже клавесин, обозначение же инструмента в обоих случаях "вёрджинел" ... (Кстати, в фигурирующей в названии изданий игре слов явственна ссылка на одно из возможных происхождений слова "вёрджинел": на этом интимного звучания, пригодного для домашнего музицирования, инструменте играли большей частью молодые девушки благородного происхождения; слово же "вирго" на латыни, как и "партенос" по-гречески означает девственность.) Как бы ни называли инструмент, совершенно очевидно, что английские "пьесы для вёрджинела" играли во время их появления на самого различного типа щипково-клавишных инструментах, более того, следует принимать в расчет и возможность исполнения некоторых произведений на маленьком органе.
Пьесы "Fitzwilliam Virginal Book" репрезентируют не только все жанры и композиторские индивидуальности английской вёрджинелной музыки, но и происходящую из природы инструмента богатую сокровищницу средств различных способов игры, а также виртуозность самого высокого в то время уровня.
XVI век - важный поворотный момент в истории музыки: в это время рождается в качестве результата продолжительного процесса развития независимая от вокальной, самостоятельная инструментальная музыка. Эта необычайно важная перемена произошла, естественно, не в два дня. Вначале просто перелагались для инструментальных ансамблей, лютни или клавесина многоголосные вокальные произведения, снабжаемые вначале малым, а позже все большим числом характерно инструментальных украшающих оборотов (такие богато украшенные вокальные переложения встречаются в большом количестве и в "Fitzwilliam Virginal Book"). Однако довольно рано образовались основополагающие инструментальные жанры, а вместе с ними и основополагающие инструментальные формулы, технические элементы. Интересно, как эту, развившуюся в течение короткого времени до очень высокого уровня инструментальную культуру открыли затем музыканты XVIII века, как раз в "Fitzwilliam Virginal Book", который долгое время считали вёрджинелным сборником самой королевы Елизаветы. Согласно одной записи того времени, жена первого известного собственника рукописи, д-ра Пепуша, будучи отличной исполнительницей на клавишных инструментах, не смогла выучить самую первую пьесу - Уэльзинхемские вариации Джона Булла; а знаменитый музыкальный критик XVIII века Бёрнu замечает в своей истории музыки: "Если Ее превосходительство (т. е. королева Елизавета) некогда было способно исполнить любую пьесу рукописи, тогда оно было очень большим исполнителем, так как часть пьес настолько трудна, что едва ли можно найти в Европе мастера, который взялся бы за то, чтобы после месячной подготовки сыграть одну из них". Высказывание Бёрни, конечно, небольшое преувеличение, ведь многие пьесы совсем короткие и легкие, встречаются в собрании и такие, которые можно сыграть с листа, фактом, однако, является то, что большинство пьес ставит действительно сложные технические проблемы и перед современным клавесинистом.
На первой стороне нашей пластинки можно услышать пьесы первого большого мастера вёрджинелной музыки, Уильяма Бёрда (1543 или 1544-1623). Бёрд является одним из самых больших композиторов XVI века, его духовные произведения считают одного ранга с произведениями Палестрины, а пьесы для вёрджинела - кроме их художественной ценности - в большой мере спо-собствовали формированию техники игры на клавишных инструментах. На другой стороне звучит по одному произведению пяти выдающихся представителей второй генерации композиторов-вёрджинелистов: Джона Булла (1562-1628), доктора музыки Кембриджского университета, крупного виртуоза того времени на клавишных инструментах (его авторство как раз в данном случае спорно); двух знаменитых композиторов-мадригалистов - Томаса Морли (1557-1602 или 1603) и достигшего весьма преклонного возраста Томаса Томкинса (1573-1656), который в качестве "последнего композитоpa-вёрджинелиста" умер в середине XVII века; элегантного виртуоза с дерзкой фантазией Джилеса Фарнабu (около 1560 - около 1620) и, наконец, одного мало известного автора, Джона Мунди (?-1630).
Большая часть фигурирующих на пластинке пьес написана в вариационной форме. Вариации являются одним из важнейших жанров английской вёрджинелной музыки, который, в соответствии со своей природой, дает больше всего возможностей блеснуть бриллиантовой техникой. Принципы вариационной структуры композиторы той эпохи реализовали в своих произведениях с большой фантазией, в разнообразных формах, такое же разнообразие характеризует и выбор служащей основой варьирования темы: от грегорианского песнопения до народной песни, от более длинных мелодий правильного строфического строения до мотивов из нескольких звуков - на все это в то время сочинялись вариации.
Уильям Бёрд в своем произведении "The Maydeпs Soпg" применяет старый вокальный способ варьирования, унаследованный от церковной музыки, технику т. н. "кантус фирмуса". Это означает то, что представляющая тему песни в форме "а а б в" звучит в качестве ведущей мелодии в каждой последующей вариации, кроме того, за одним исключением, всегда в верхнем голосе. Первые четыре вариации ярко выраженного полифонического характера, затем фактура становится все более фигуративной, виртуозной. Очень характерное для Бёрда решение - последняя вариация выполняет как бы функцию репризы: тема здесь появляется вновь в оригинальном регистре (в теноровой партии) и музыка снова становится полифонической. Также излюбленным приемом Бёрда является появление после "квази репризы" коды, которая хотя и напоминает начало темы, начинаясь с полифонического материала, затем переходит в свободные фигурации.
"Sellinger's Rouпd" строится тоже на строфической теме (по мнению одного из ученых, это ирландская народная песня), основная мелодия и здесь присутствует в каждой вариации (чаще в верхнем голосе), однако, часто в варьированном виде, украшенная фигурациями итальянского типа, более того, в ритмически измененном виде. Характер пьесы определенно танцевальный, пунктирный ритм и очень простая гармонизация напоминают стремительного ритма итальянский танец "la volta", обычно также трехчетвертной. Слово "Sеllingег" указывает, кстати, на находящуюся в Корнуэлле местность Сент Лежер, а также на похожее семейное имя. Смысл слова "Round" в данном случае: хоровод.
"Ground" Томаса Томкинса тоже вариации на мелодию типа "кантус фирмус", с той разницей, что "тему" здесь представляет простой мотив, состоящий всего из семи звуков и напоминающий народные детские стишки; из него Томас Томкинс мастерски строит огромную музыкальную форму. Семизвучный основной мотив появляется то в верхнем голосе, то в басу (в среднем голосе только единственный раз), в это время в партии другой руки наблюдаются изменчивые, все более виртуозные фигурации. Основной мотив, через некоторое время после начала пьесы, появляется в мелодически варьированном виде и в пунктирном ритме, дальше мы слышим его где в этом, где в оригинальном виде, соответственно определенным законам формы. Варьированная форма темы, появляющаяся в начале лишь от случая к случаю, спустя некоторое время становится постоянной, вплоть до конца большого раздела формы; потом вновь возвращается тема в оригинальном виде, которую мы слышим до конца среднего раздела; затем, наконец, снова появляется варьированная форма, что придает также полифонической третьей части еще более ощутимый репризный характер; замыкает часть кода, строящаяся на воздушных гаммообразных ходах.
Другой тип вариаций в английской клавишной музыке XVI века, т. н. вариации на бас, представляет пьеса Джона Мунди "Goe from ту wiпdow". В таких вариационных циклах постоянными элементами являются басовая тема и относящаяся к ней гармоническая последовательность; давшая название произведению четырехстрочная мелодия появляется на его протяжении дважды, когда вместо оригинального басового хода в левой руке присутствуют виртуозные фигурации. Особый интерес представляет то, что пьеса эта фигурирует в "Fjtzwilliam Virginal Book" дважды, в первый раз в семичастной форме как сочинение Томаса Морли (том I, № 9), а во второй раз расширенная дальнейшим варьированием до восьмичастной формы (за исключением нескольких мелких отклонений, кстати, в том же самом виде) и под именем Джона Мунди! Добавленная вариация выполняет опять-таки роль репризы: хотя в ней и не возвращается мелодия темы, но появляющиеся после быстрых пассажей более спокойное движение и полифоническая фактура создают ощущение репризы.
Интересной помесью вариаций на мелодию и на бас является пьеса Бёрда "Jhoп соте kisse те пow". Кроме того, что мелодия четырехстрочной темы по типу кантус фирмус странствует из одного голоса в другой (иногда в пределах даже одной вариации), бас и гармонии темы, за исключением одного звука, точно соответствуют одной из самых популярных в то время теме вариаций на бас, т. н. ''passamezzo moderno'', и этот бас остается неизменным в ходе почти всех вариаций. "Jhoп соте kisse те пow" - один из самых блестящих примеров мастерства Бёрда в построении формы: разнообразные, рафинированные ритмические решения, расположение друг за другом постепенно ускоряющихся, все более виртуозных вариаций, последование выполняющей функцию репризы предпоследней и движущейся в танцевальном ритме последней вариации - квазикоды, - все это выявляет руку мастера самого высокого ранга.
Обработка Бёрдом "Pavane Lachrimae" показывает индивидуальную вариационную форму, примыкающую к самым популярным в английской вёрджинелной литературе танцевальным пьесам - паване и гальярде: каждый раздел трехчастной формы сопровождается, по традиции, варьированным повторением. Основой "Pavane Lachrimae" служит одно из самых популярных в то время вокальных произведений, ария Доуленда, начинающаяся словами "Лейтесь, мои слезы" ("Flow ту tears"), которую Бёрд, сохраняя оригинальные мелодию и бас, богато украшает типично инструментальными оборотами в зрелом стиле вокальных переложений. Произведение Доуленда обрабатывали, кроме Бёрда, еще много другими авторами, так, например, Джилес Фарнаби (ГWB ССХХ), Томас Морли (ГWB CLIII) и немец Самуэль Шейдт.
Много общих черт имеется у двух, возможно, самых виртуозных вариационных циклов - "Wooddy-Cock" Фарнаби и фигурирующей в "Fitzwilliam Virginаl Book" под именем Джона Булла пьесе "The Kiпg's Hипt" ("Королевская охота"), (Последняя пьеса, возможно, принадлежит не Буллу; правда то, что еще в одном источнике, кроме "Fitzwilliam Virginal Book", автором называют Булла, в вёрджинелном же сборнике Бенджамина Козина в качестве автора фигурирует составитель сборника, Козин). Тема "Wooddy-Cock" - простая, построенная на повторении мотивов ирландская песня, которую Фарнаби обработал в похожих на танец "двойных вариациях": двухчастная тема звучит сразу с варьированным повторением (в форме а а' б б'), последующие вариации также следуют этой схеме с использованием всех уже известных вариационных техник (вариации на мелодию, на бас и вариации на варьированную мелодию). "Kiпg's Hипt" относится к числу натуралистически изобразительных пьес, в которых характерно клавесинные формы движения рисуют картину скачки, лай собак, сигнал рога и т. д. Сама "тема" ничто иное, как последование таких форм движения, развертывающихся в похожей на пьесу Фарнаби структуре двойных вариаций. Кроме формального сходства, оба произведения связывает и то, что они представляют виртуозность наиболее высокого в то время уровня, более того, в них можно встретить много таких технических элементов (особенно в "Wooddy-Cock"), которые указывают вперед путь ли не на Бетховена и романтиков. (На примере этой пьесы можно в действительности увидеть, что подобные тех-нические задачи не представлялись неразрешимыми для среднего музыканта середины XVIII столетия, музыканта, привыкшего к виртуозности другого типа.)
Два произведения представляют собой другой типический жанр вёрджинелной эпохи - инструментальную фантазию. Это, как показывает и название, довольно свободная музыкальная форма, до самого конца "обязательно" избавленная от постоянной темы и всех прочих структурных и формальных связей, в которой широко раскрывается фантазия композитора. Определенные закономерности наблюдаются, конечно, и здесь. Традиционная фантазия для клавишных инструментов всегда начинается с имитационно-полифонического раздела, движущегося в крупных длительностях; этот, напоминающий церковный вокальный стиль, метод построения часто сохраняется на протяжении всей пьесы. Нередко, однако, в средней части произведения появля-ются более воздушная фактура и чисто инструментальные фигурации, более того, встречаются и части ярко выраженного танцевального характера. Этот классический тип композиции представляет на пластинке композиция Бёрда. Пьеса состоит из семи независимых друг от друга, ясно отделяемых частей, а также фигурационной коды; крупное формальное построение едино, до конца захватывающе волнующая композиция соединяет в себе строгую полифонию типа Палестрины. знакомый по "Sellinger's Round" подвижный вариационный стиль и даже простой танцевальный стиль.
Композиция Морли, напротив, фантазия почти в современном смысле этого слова: более сквозной, более рыхлый музыкальный материал не делится на определенно разделяемые части и вместо более строгой полифонической структуры строится, в большей степени, на свободно развивающихся, разработочных инструментальных формулах.Юдит Петери
Жужа Пертиш в 1966 году закончила фортепианный факультет Будапештской консерватории им. Ференца Листа, где ее педагогом был Пал Кадоша. В 1968-69 годах совершенствовалась в качестве клавесинистки в Венской консерватории под руководством Изольды Алгримм. После этого стала преподавателем Будапештской консерватории; с 1965 года - клавесинистка Камерного оркестра им. Ференца Листа, один из лучших венгерских исполнителей на этом инструменте. Кроме пластинок оркестра участвовала также в записях ансамбля "Камерата Хунгарика" и в многочисленных записях барочной камерной музыки. Вышло три сольных ее пластинки.
Extra Info (English)
The Fitzwilliam Virginal BookexcerptsZsuzsa Pertisharpsichord
The Fitzwilliam Virginal Book is the most representative collection of Elizabethan keyboard instrument music in England. The quantity and make up of the vast manuscript, containing almost 300 pieces, provides what amounts to a cross-section of the first golden age of keyboard music; the earliest dated composition is marked 1562, the latest 1612 and all the important composers of the period are present. The manuscript is the work of an unfortunate gentleman Francis Tregian, who suffered many trials and tribulations because of his adherence to Rome. His father, also Francis Tregian spent for almost thirty years in prison and later his son also was caught by the wheels of the church establishment: in 1609 he was sentenced to ten years of imprisonment. It is probable that he copied the complete material of the Fitzwilliam Virginal Book at this time. Later the valuable manuscript changed hands several times; it came into the possession of the last owner, Viscount Fitzwilliam in the second half of the 18th century; today it is in the Cambridge Museum founded by him and bearing his name.
The English keyboard instrument music of the 16-17th centuries is often called "virginal music". At this time, of the various kinds of harpsichords, it was this rectangular small instrument, which could be placed on the table and often had no legs, which was the most popular in England. All sorts of instruments plucked with a plectrum and keyboard-equipped instruments were called "virginals", whether they were real virginals or spinets or of wing-shaped harpsichords. The title• page of the first printed virginal book, Parthenia shows a virginal indeed, whereas that of the Parthenia in-aviolata, written for viola da gamba and keyboard-equipped instrument and published as a continuation of Parthenia, already illustrates a clavicembalo - in both case the instruments bear the name "virginals" ... (The play on words refers to one of the possible etymologies of the word "virginal", i.e. that mostly young girls of quality played on this instrument of intimate tone, suitable for playing at home; virgo in Latin and parthenos in Greek both mean virgin.) Whatever the name was, one thing is certain: at the time of their writing English "virginal pieces" were played on the most diverse instruments plucked with a plectrum and equipped with keyboards; the interpretation of some of the compositions moreover, does not exclude the use of a small organ.
The Fitzwilliam Virginal Book represents not only all artistic forms and composers' personalities of the English virginal music, but also a rich treasure-trove of playing techniques originating in the nature of the instrument and virtuosity of a highest degree, which could be imagined for that age.
The 16th century is a very important turning-point in the history of music: as the result of a long evolution independent instrumental music, emancipated from the voice, was born at the time. Naturally, this change of great importance did not come about over night. In the beginning polyphonic vocal compositions were simply transposed to the instrumental ensemble, for the lute, or clavicembalo, first with a few, later with more and more characteristic instrumental ornamentations (in the Fitzwilliam Virginal Book there are numerous such richly ornamented vocal transcriptions). However, very soon, basically instrumental art forms were created, and with them basically instrumental formulae and technical elements. It is interesting to note, how such instrumental ways having reached a very high level in a short time, were rediscovered by the musicians of the 18th century, just in the Fitzwilliam Virginal Book which for a long time was supposed to be the virginal book of Queen Elizabeth. It was said at the time that Mrs Pepusch the wife of Johann Christof Pepusch, the first known owner of the manuscript, although handling the keys masterfully, could never learn the first piece, John Bull's Walsingham variations, Charles Burney, the 18th century organist and composer and author of numerous books on music argued that: " ... if Her Majesty (i.e. Queen Elizabeth) was ever able to execute any of the pieces that are preserved ... (In the manuscript) ... she must have been a very great player, as some of the pieces are so difficult that it would be hardly possible to find a master in Europe who would undertake to play one of them at the end of a month's practices." Of course, Burney exaggerates somewhat, there are many short and easy pieces in the collection which can be played at sight, but it is true, that the majority involve considerable technical difficulties for even today's harpsichord player.
Side A of the disk contains work by William Byrd (1543/44-1623) the first great master of English virginal music. Byrd was of the major 16th century composers his church music is held to be the equal of Palestrina's, and his pieces for the virginal contributed substantially to the evolution of tech-niques of keyboard-equipped instruments in addition to being music of high intrinsic worth. On side B five members of the second generation of virginal composers for the virginal are presented by one work each: John Bull (1562-1628), musician-doctor of the University of Cambridge. greatest keyboard player of his age (alas his authorship of this very composition is subject to doubt); two famous composers of madrigals who were pupils of Byrd, Thomas Morley (1557-1602/3) and Thomas Tomkins (1573-1656) who lived to a great age and died as the "last composer" for the virginal in the middle of the 17th century; Giles Farnaby (about 1560 - about 1620), an elegant virtuoso of bold imagination, and last a lesser known composer, John Munday (?- about 1630).
Most of these pieces were written in the form of variations. The variation is one of the most important forms of the English virginal music, which-due to its character-yields the biggest possibilities for a player to display his thorough knowledge of the instrument. The composers of the age realized the principle of variational construction with great imagination and in manifold forms and a similar diversity characterizes the choice of theme serving as the base of the variations: at this time variations were composed on Gregorian chants and folk-songs, on longer melodies with the structure of regular verse and on motives of a few bars, briefly, on everything.
In his The Maydens Song, William Byrd employs Cantus firmus variation techniques inherited from ancient vocal church music. This means that a tune of a a b c form, constituting the subject, comes back as a "guiding melody" in each further variation, and-with one exception-always in the highest part. The first four variations still have a strongly polyphonic character, later the musical tissue becomes more figurative and virtuosic. A final variation with the function of a reprise is highly characteristic of Byrd, here the subject reappears in its original place (in the tenor voice!) and the music becomes polyphonic again. One of Byrd's favourite ways is a coda following the "quasi-reprise"; the coda starts with polyphonic music recalling the beginning of the subject, then it changes to a free figuration.
Sellinger's Round is also based on a strophic subject (according to certain scholars on an Irish folk-song), and in this case too, the basic melody is present in each variation (in the majority of cases in the highest voice); however, it often appears in a varied form ornamented with Italianate figurative movements, moreover, sometimes in a form which is changed rhythmically, too. The piece is explicitly given the character of a dance; with its dotted rhythm and very simple harmonic procession it resembles mainly la volta an Italian dance, also with in three quarters time and stormy rhythm. Sellinger refers to Saint Leger in Cornwall, or the same name. "Round" here refers to a round dance.
A Grounde by Thomas Tomkins is also a melody variation of the cantus firmus type, with the difference that here the subject is a simple motive of only seven notes, which resembles a popular children's rhyme and Tomkins builds a great musical form in a masterly manner from it. The fundamental motive of seven notes appears sometimes in the highest part, sometimes in the bass (only once in the middle part), whereas the other hand plays miscellaneous, more and more virtuosic figurations. Soon after the beginning of the composition the basic theme appears with a somewhat varied melody and dotted rhythm, and further on it sometimes appears in this, sometimes in the original form, following the rules of a precise and formal logic. The varied subject form, which appears only occasionally in the beginning, becomes constant after a time, up to the end of the first big formal part; then the original subject will return and we may hear it all over the middle part; finally the varied form appears and confers a still stronger sense of reprise to the third part which is polyphonic again, and ends in an airy coda of scale passages.
Goe from my window by John Munday, represents an other main type of English keyboard variations of the 16th century. In this the permanent element of the series of variations is constituted by the bass of the subject and the associated harmonic procession; the melody of the eponymous verses reappears only twice in the course of the composition, at the point where the left hand plays a virtuosic figuration instead of the original bass procession. The piece has the special interest of figuring twice in the Fitzwilliam Virginal Book, for the first time in a form of seven parts, under the name of Thomas Morley (volume I. No. IX.) and for a second time augmented to eight parts by means of a further variation (apart from a few small deviations in an identical form), as the composition of John Munday! The added variation again has a sort of reprise role: even if the melody of the subject does not return in it, the calmer movement after the preceding rapid passages and the polyphonic structure certainly create the impression of a reprise.
Byrd's Jhon come kisse me now is an interesting mixture of melody and bass variations. Beside the fact, that the melody of the subject which comprises four verses wanders like a cantus firm us, from one part to the other (sometimes even in the frame of one variation), the bass procession and the har-monic progression are - with the exception of one note identical with one of the most popular subjects of bass variations of the age, the passamezzo moderno, and this bass procession remains unchanged during almost all variations. The Jhon come kisse me now is one of the brilliant examples of Byrd's art: the various refined rhythmic solutions, the planning of the succession of gradually accelerating, more and more virtuosic variations, the captivating sequence of the last but one variation with the function of a reprise and the last quasi-coda variation, dissolved in a dancing rhythm, all show the hand of a great composer.
Byrd's Pavana Lachrymae shows a special form of variations, which is connected with the most popular dance forms of the English writing for the virginal, the pavane and the gaillarde: according to the custom of the age the piece consisted of three parts and each part was followed by its varied repetition. The Pavana Lachrymae is based on one of the most popular vocal compositions of the age, on Dowland's ayre Flow my tears, Byrd maintained the original melody and bass, but ornamented the air in the style of mature vocal transciptions with typical instrumental expressions. Beside Byrd, many other composers, e.g. Giles Farnaby (FWB CCXX), Thomas Morley (FWB CLIII) and the German Samuel Scheidt used Dowland's composition.
The two, perhaps most virtuosic series of variations here presented Wooddy-Cock by Farnaby and King's Hunt, shown as John Bull's work in the Fitzwilliam Virginal Book, have many common features. (The latter is probably not by Bull; though beside the Fitzwilliam Virginal Book another source also gives his name, but the virginal book of Benjamin Cosyn claims it as the work of the compiler.) The subject of the Wooddy-Cock is a simple, ancient Irish tune which repeats its theme elaborated by Farnaby in the form of pair variations resembling dances: the subject, consisting of two parts, begins immediately with varied repetitions (a a' b b' form) and the next variations also follow this pattern, making use of each mentioned variation technique (melody variation. bass variation and varied melody variation). King's Hunt belongs to the naturalistic pieces depicting sound and movement, which were very popular in English virginal music; in them the horses, the baying of hounds and the huntsmans horn are indicated by passages typical of the harpsichord. The theme itself is no more, than the succession of such passages, developed in a structure of pair variations which are similar to those of Farnaby's work. Beside the formal similarity, both stand for the highest degree of the virtuosity possible at the time, moreover, they contain many eJements (chiefly in the Wooddy-Cock), which anticipate the keyboard techniques of Beethoven and the romanticism. (One may truly believe of these pieces, that they presented the average musician of the middle of the 18th century, who was accustomed to virtuosity of another sort, problems of techniques which seemed to be unsoluble.)
The remaining two compositions represent another typical artistic form of the age of the virginal, instrumental fantasy. This, as the name inplies, is a quite free musical form; there is no "obligatory" fundamental subject, remaining the same from first to last, there are no constructional and formal restrictions, the imagination of the composer may wander to his taste. Of course, some regularities are observed. The traditional keyboard fantasy always starts with an imitative polyphony moving in long notes and this manner of constructing, which recalls the church vocal style, is often maintained for the whole piece. However, round the middle of the composition it often yields its place to the airier texture of voices and purely instrumental figuration, even parts expressly bearing the character of a dance may occur in it. Byrd's present piece in an example of this classic type of fantasy. The piece consists of two, thematically independent, clearly distinct parts and of a figurative coda and the enormous formal edifice amalgamates a great diversity of musical material from strict polyphony in the Palestrina-manner through the vivid variation style, to the simple dance style familiar from Sellinger's Round, to an exciting composition which is fascinating until the end.
On the other hand, Morley's work is almost a "fantasy" in the modern sense of the term: the musical material has a more transparent, looser texture and is not divided into clearly distinct parts; the structure is based on freely developing prolific instrumental formulae instead of a strictly polyphonic construction.Judit Péteri
Zsuzsa Pertis graduated at the piano department of the Liszt Ferenc Academy of Music as a pupil of Pál Kadasa. For the next two years she went on studying the harpsichord under Isolde Ahlgrimm in the Vienna Hochschule für Musik. Since 1965 she has been harpsichordist with the Liszt Ferenc Chamber Orchestra. In 1969 she was appointed teacher at Academy of Music in Budapest. As a top-rank player, Miss Pertis has performed on many Baroque chamber music recordings, on nearly all recordings of the LFCO, and many with Camerata Hungarica as well as being featured recitalist on three LPs.
Техническая информация/Thechnical Info
Класс состояния винила: VG+
Устройство воспроизведения: C.E.C. ST-930
Звукосниматель: Denon DL-304
Предварительный усилитель: Accuphase C-220
АЦП: Apogee AD-1000
Программа-оцифровщик: Sound Forge Pro
Формат записи: (Bit/kHz) 20/48
Формат раздачи: (Bit/kHz) 24/48
Обработка: ручное удаление щелчков
/1 
发表于 2020-12-8 16:35:13
提升卡
置顶卡