(Contemporary Jazz, Modal Jazz, Orchestral Jazz) [LP] [24/96] Miles Davis - Sketches Of Spain - 1960 (reissue 2015), FLAC (image+.cue)

kayda · 发表于 2021-4-13 14:35:38

Miles Davis - Sketches Of Spain
Жанр: Contemporary Jazz, Modal Jazz, Orchestral Jazz
Носитель: LP
Год выпуска: 1960 (reissue 16 Oct 2015)
Лейбл: Columbia, Legacy, Sony Music - 88875111931
Страна-производитель: EU (Germany)
Аудио кодек: FLAC
Тип рипа: image+.cue
Формат записи: 24/96
Формат раздачи: 24/96
Продолжительность: 41:35
Треклист:
A1. Concierto De Aranjuez [16:20]
A2. Will O' The Wisp [3:52]
B1. The Pan Piper [3:55]
B2. Saeta [5:06]
B3. Solea [12:21]
Credits

Original issue: Columbia LP CS 8271 on July 18, 1960
Producers: Teo Macero and Irving Townsend (tracks 1, 7 and 8), Teo Macero (tracks 2-6)
Engineer: Fred Plaut
November 20, 1959 (a)
Miles Davis (tpt, flh); Ernie Royal (tpt); Bernie Glow (tpt); Taft Jordan (tpt); Louis Mucci (tpt); Dick Hixon (tb); Frank Rehak (tb); Jimmy Buffington (frh); John Barrows (frh); Earl Chapin (frh); Jimmy McAllister (tuba); Al Block (fl); Eddie Caine (fl); Romeo Penque (oboe); Harold Feldman (oboe, cl); Jack Knitzer (bssn); Janet Putnam (harp); Paul Chambers (b); Jimmy Cobb (d); Elvin Jones (perc); José Manguel (perc); Gil Evans (arr, cond)
March 10, 1960 (b)
Miles Davis (tpt); Ernie Royal (tpt); Bernie Glow (tpt); Johnny Coles (tpt); Louis Mucci (tpt); Dick Hixon (tb); Frank Rehak (tb); Jimmy Buffington (frh); Joe Singer (frh); Tony Miranda (frh); Bill Barber (tuba); Al Block (fl); Harold Feldman (fl); Danny Bank (bcl); Romeo Penque (oboe); Jack Knitzer (bssn); Janet Putnam (harp); Paul Chambers (b); Jimmy Cobb (d); Elvin Jones (perc); José Manguel (perc); Gil Evans (arr, cond)
November 15, 1959 (c)
Personnel similar to (b) – exact details unknown
All tracks recorded at Columbia 30th Street Studio, NYC
1. Concierto de Aranjuez (Adagio) (a)
2. Will O’ The Wisp (b)
3. The Pan Piper (b)
4. Saeta (b)
5. Solea (b)
6. Song Of Our Country* (b)
7. Concierto De Aranjuez* (Adagio) (part one, alternate take) (c)
8. Concierto De Aranjuez* (Adagio) (part two, alternate take) (a)
* Not on original LP
George Avakian, who was in charge of an ethnic music series at Columbia directed by the ethno-musicologist Alan Lomax, especially wanted Gil Evans to work with flamenco because of his knowledge of Spanish composers. In fact, Miles himself had simultaneously discovered Joaquin Rodrigo’s “Concierto De Aranjuez” and flamenco—thanks to both an anthology brought back from Spain by the actress Beverly Bentley and a concert to which Frances Taylor had taken him. The result was majestic music in which Gil Evans skirted the kitsch of Rodrigo’s original score and held his own with the help of Miles’ lofty trumpet. Along with the adagio from “Concierto,” Gil Evans borrowed Manuel de Falla’s “Will O’ The Wisp,” and adapted “The Pan Piper” from a panpipe aria recorded by Lomax in Galicia and “Saeta” from an eponymous ritual chant sung to the accompaniment of the brass bands escorting the processions in Seville during Holy Week. In this last piece and in “Solea,” Miles drew on the ardor of flamenco singing while distancing himself from all traces of the folkloric.
https://www.discogs.com/Miles-Sketches-Of-Spain/release/7618170

Miles Davis рассказывает о создании "Sketches of Spain"

"Все началось с того, что в 1959 году я оказался в Лос-Анджелесе и пошел навестить друга по имени Джо Монтдрэгон, прекрасного студийного контрабасиста, жившего в долине Сан-Фернандо. Джо — испаноговорящий индеец из Мексики, очень красивый парень. Когда я пришел к нему, он слушал запись «Concierto de Aranjuez» испанского композитора Хоакина Родриго и сказал: «Майлс, послушай это. Ты сможешь это сыграть!» Ну я сижу, слушаю, смотрю на Джо и говорю себе: «Черт побери, какая сильная мелодия!»
Я сразу понял, что запишу эту вещь, так она запала мне в душу. Вернувшись в Нью-Йорк, я позвонил Гилу и обсудил с ним этот проект, дал ему пластинку, чтобы он посмотрел, что с этим можно было сделать. Ему тоже этот концерт понравился, но он сказал, что для целого альбома нужно добавить еще несколько вещей. Мы достали пластинку с перуанским индейским фольклором и быстро что-то сымпровизировали. Получился «The Pan Piper». Потом взяли испанский марш «Saeta» — его исполняют в Испании по пятницам, когда восхваляют Бога. Трубачи сыграли этот марш точь-в-точь как в Испании.
Испанией одно время правили черные мавры, ведь африканцы много лет назад завоевали ее. В Андалусии много африканского в музыке, архитектуре, да и всей культуре, во многих людях там течет африканская кровь. Так что в музыке — в звуках волынок, труб и барабанов — там слышались черные, африканские мотивы.
«Saeta» — андалусийская песня, одна из основных, старейший тип религиозной музыки. Обычно ее исполняет одна певица без аккомпанемента во время религиозных церемоний в Святую неделю, в ней говорится о страстях Христа. По улице продвигается процессия, а певица стоит на балконе, опершись на железные перила, поет и наблюдает за толпой, которая останавливается под ее балконом. Предполагалось, что я был голосом этой певицы на трубе. И когда я заканчивал, фанфары труб сигналили о том, что процессия двинулась дальше. И во все время исполнения приглушенные звуки барабанов подчеркивают голос певца. В конце слышится звучание марша, потому что именно это и происходит — они уходят маршем, а закончившая петь женщина остается стоять на балконе. Мой голос должен был быть одновременно и радостным и печальным, и это было не так просто.
В общем, это и было самое трудное для меня в «Sketches of Spain»: исполнять соло, которое имитировало пение женщины, особенно если учесть, что все это было сплошной импровизацией. Очень трудно было отделить часть, когда певица говорит, от части, когда она поет. Там ведь уйма всяких арабских гамм, то есть черных африканских гамм. И все они модулируют, изгибаются, дрожат, ползут и ходят кругами. Как будто ты в Марокко. Это было так трудно, что я смог сыграть эту вещь только один или два раза. Если исполняешь ее в третий или четвертый раз, теряешь чувство подлинности, которое там необходимо.
Что-то похожее происходило, когда я играл «Solea». «Solea» — это основная форма фламенко. Это песня об одиночестве, страсти и печали. Она близка чувствам черных американцев в блюзах. И происходит из Андалусии, так что по сути своей она и есть африканская. Но за тему «Saeta» я взялся только в аранжировке Гила. Во-первых, он создал новую оркестровку для всей песни, расписал по нотам музыкальные линии для всех голосов — очень точные и на удивление близкие к реальности.
Там было все настолько точно в музыкальном отношении, что если кому-то надо было в каком-то месте сделать вдох, у Гила и это было прописано. Он даже микробиты фиксировал. Все было настолько тщательно сделано, что один трубач — мой любимый белый трубач Берни Глоу — раскраснелся как рак, пытаясь сыграть эту мексиканскую мелодию. Потом он мне сказал, что это был самый трудный пассаж в его жизни. Я попросил Гила сделать еще одну аранжировку, но ему казалось, что и с этой все в порядке, и он не мог понять, почему у Берни возникли трудности.''Знаешь, Гил из тех типов, которые могут две недели доводить до совершенства восемь тактов. Он подолгу работал над своей задачей, все переписывал и переписывал. А потом снова и снова возвращался к написанному. Много раз мне приходилось стоять над ним и буквально отбирать у него это дерьмо, потому что он никак не мог расстаться с ним — все обдумывал, что бы вставить и что бы выкинуть. Он был настоящим перфекционистом. В общем, когда Берни страшно побагровел при исполнении этой вещи, я пошел к Гилу и сказал: «Гил, так нельзя писать. Слишком детально для музыканта. Это невозможно играть. Не обязательно трубачам звучать совершенно, между прочим, у них классическая подготовка, и они в любом случае не намерены пропускать звуки». Он тогда со мной согласился. Вначале у нас были неподходящие трубачи — с классической подготовкой. И это оказалось проблемой. Мы учили их не копировать ноты. Они смотрели на нас — в основном на Гила — как на психов. А сами не могли ни на шаг отойти от написанного на клочке бумаги, ни одной ноты сымпровизировать. Вот и смотрели на Гила, как бы говоря: «Что за чушь? Это ведь концерт, правильно?» Они были уверены, что мы не в себе, требуя, чтобы они играли то, чего нет в нотах. Мы просто хотели, чтобы они, просмотрев ноты, прочувствовали мелодию, а потом сыграли, но эти наши первые трубачи никак не могли этого сделать, пришлось нам их заменить, а Гилу — переделать всю партитуру. Потом мы взяли трубачей хоть и с классическим образованием, но способных чувствовать. У них было немного партий, это был как бы маршевый оркестр. И вот, когда мы заменили трубачей и переделали для них оркестровку (Берни все же продолжал багроветь, зато и он, и Эрни Ройал, и Тафт Джордан, и Луи Муччи — все играли на отрыв), у нас все пошло как по маслу. Я в этом альбоме играю на трубе и на флюгельгорне.
Потом нам понадобились барабанщики, которые могли бы извлекать нужные мне звуки; мне хотелось, чтобы малый барабан звучал так, будто рвется бумага: короткими точными пассажами. Я слышал такое звучание барабанов еще в Сент-Луисе на религиозных театрализованных парадах. Похоже на шотландские оркестры. Но это африканские ритмы, потому что — да-да! — волынки пришли из Африки!
Это значило, что нам нужен ансамбль театральных барабанщиков, которые создавали бы фон для ударника Джимми Кобба и перкуссиониста Элвина Джонса. В общем, мы получили такое звучание от театральных барабанщиков, а Джимми и Элвин играли как обычно — соло и все такое. Театральные барабанщики не могут исполнять соло — у них вообще нет никакого музыкального воображения для импровизации. Как большинство классических исполнителей, они играют только по поставленным перед их носами нотами. В этом вся суть классической музыки — музыканты играют по написанному и ничего больше. Они хорошо запоминают, но это способность роботов. В классической музыке если один музыкант не похож на другого, если он не робот, как остальные, то все другие роботы насмехаются над ним или над ней, особенно если они черные. К этому все и сводится: классическая музыка для классических музыкантов — это дерьмо для роботов. А публика превозносит их, будто они великие исполнители. Ну, конечно, есть великая классическая музыка, написанная великими классическими композиторами — есть среди них и великие музыканты, правда только солисты, — и все равно это исполнение для роботов, и многие из них в глубине души хорошо это знают, хотя никогда в этом не признаются.
Поэтому в таких вещах, как «Sketches of Spain», нужно было соблюдать баланс между музыкантами, которые могут читать ноты и играть по ним без всякого чувства или с подобием чувства, и другими музыкантами, которые играют с настоящим чувством. Мне кажется, самое лучшее — это когда музыкант может читать партитуру и чувствовать музыку. Для меня, например, игра по нотам не дает шанса проявиться большому чувству. Но если я просто слушаю музыку и играю ее, у меня появляются такие чувства. Работая над «Sketches of Spain», я понял, что нужно пару раз просмотреть ноты, пару раз послушать музыку, а потом играть ее. Сначала мне нужно ознакомиться с тем, что музыка из себя представляет, а потом уж я могу играть. Такой метод хорошо оправдал себя, все были в восторге от этой записи.
Когда мы закончили «Sketches of Spain», я был весь выпотрошен. Как выжатый лимон — никаких вообще эмоций, и совсем не хотелось слушать эту музыку — слишком тяжело она досталась. Гил сказал: «Давай послушаем пленки». Я ему ответил: «Ты слушай, а я не хочу». Так и не прослушал их — пока через год не вышла грампластинка. Мне хотелось идти дальше. Когда я наконец услышал эту пластинку, мои мысли были уже в другом месте, я даже ничего не мог сказать о той работе. Я потом только раз внимательно ее прослушал. Наверное, эта пластинка лежала на проигрывателе у нас дома — она очень нравилась Франсис, — но я лишь один раз уселся ее по-настоящему слушать и прочесал для себя каждый звук тонким гребнем. эта запись понравилась — показалось, что все играли очень хорошо и что Гил поработал на отрыв, но большого впечатления она на меня не произвела.
Хоакин Родриго, автор «Concierto de Aranjuez», сказал, что ему пластинка не понравилась, а ведь только из-за него и его произведения я взялся за «Sketches of Spain». Ему полагался гонорар за использование его мелодии, и я сказал его агенту: «Посмотрим, как он запоет, когда начнет получать неслабые гонорары». И больше я ничего ни от него, ни о нем не слышал.
Одна женщина рассказала мне, как она поехала навестить знакомого — бывшего тореадора, который выращивал быков для корриды. Она сказала ему об этой пластинке — записанной черным американским музыкантом, — и он не мог поверить, что иностранец, американец, в особенности черный американец, мог ее сделать, ведь для этого нужно знать испанскую культуру, включая музыку фламенко. Она спросила, хочет ли он послушать эту пластинку, он ответил, что да. Сел и стал слушать. Когда пластинка закончилась, он поднялся со стула, надел свой костюм тореадора, вышел и начал поединок с одним из своих быков — в первый раз после отставки — и убил быка. Когда она спросила его, зачем, он сказал, что его настолько взволновала моя музыка, что ему это просто было необходимо. Мне трудно поверить в эту историю, но та женщина поклялась, что это истинная правда."

Технические данные оцифровки
Источник оцифровки: выполнена автором раздачи
Код класса состояния винила: Mint
Устройство воспроизведения: Micro Seiki DD7
Головка звукоснимателя: Denon-103 (MC)
Повышающий трансформатор: Denon AU-320
Предварительный усилитель: Sander'Z tube / схема А.Торреса
АЦП: Tascam US-122mkII
Программа-оцифровщик: Audacity 2.1.0
Обработка: никакой

Спектр

АЧХ

Уровень записи

Мои оцифровки альбомов Майлса Дэвиса

1957 – Birth of the Cool

1958 – Ascenseur pour l'échafaud

1963 – Seven Steps To Heaven

1965 – E.S.P.

1968 – Miles In The Sky

1968 – Filles De Kilimanjaro

1969 – In A Silent Way

1970 – Bitches Brew

1970 – At Fillmore

1971 – A Tribute To Jack Johnson

1971 – Live-Evil

1972 – On The Corner